Apakah Seni Rupa Kontemporer Indonesia dalam Bahaya atau Membuat Perubahan?

| Rifky Effendy

Apakah Seni Rupa Kontemporer Indonesia dalam Bahaya atau Membuat Perubahan?

Apakah Seni Rupa Kontemporer Indonesia Dalam Bahaya Atau Membuat Perubahan? | Rifky Effendy

The following Indonesian text is published for the first time with permission from Rifky Effendy. 

 + Bahaya atau Membuat Perubahan? Rifky Effindy p. 124.
 + Bahaya atau Membuat Perubahan? Rifky Effindy p.125.

Problematika dunia seni rupa Indonesia 

Ledakan pasar seni rupa kedua di Indonesia pada tahun 2007-2009 menyadarkan para praktisi seni rupa akan fungsi sistem seni rupa yang ada. Awalnya hanya terkait dengan proses kreatif seniman, bidang produksi seni menjadi lebih kompleks dengan masuknya para pendukung dunia seni: media massa, jurnalis dan penulis seni, galeri, museum, kurator dan manajer, penyelenggara pameran, pembuat kebijakan, lembaga pendidikan seni atau pemerintah, pemasok, pembeli, pemilik balai lelang dan kolektor.

Pengembangan infrastruktur seni rupa Indonesia ini mungkin merupakan contoh terbaik dari model yang buruk tentang bagaimana produksi dan makna seni yang dinamis disalurkan ke dalam masyarakat dan kepada publik yang memiliki pengetahuan atau pemahaman yang sangat sedikit tentang seni kontemporer. Platform ini didasarkan pada mekanisme yang beroperasi di pasar seni lokal, yang kemudian berkembang ke sistem pasar global. Dalam perkembangan yang cepat ini, beberapa pertanyaan muncul: bagaimana hal ini mempengaruhi praktik-praktik seni kontemporer Indonesia dan dunia seni rupa Indonesia saat ini? Seberapa jauh perkembangan ini mendorong peningkatan infrastruktur seni rupa?

Pada tahun 1980-an, Galeri Cemeti (dikenal sebagai Rumah Seni Cemeti sejak tahun 1999) di Yogyakarta secara intensif dan ekstensif memperluas eksplorasi ke dalam ekspresi artistik yang baru. Memperjuangkan apa yang sulit diterima oleh ruang-ruang pameran lain--instalasi, gambar, karya multimedia, pertunjukan seni, video, dan karya-karya yang terikat pada situs tertentu, misalnya--Rumah Seni Cemeti kemudian berkembang, memperluas lingkaran pengaruhnya dan mengembangkan jaringan yang lebih luas, terutama dengan organisasi dan institusi seni dan budaya di Belanda.

Kemunculan ruang-ruang seni seperti Rumah Seni Cemeti menjadi bentuk respon tidak langsung dari para seniman terhadap kondisi pasar seni rupa mainstream khususnya boom terhadap lukisan pada pertengahan 1980-an--sebuah periode di mana, seperti yang digambarkan oleh kritikus seni rupa terkemuka Sanento Yuliman (1941-1992), terjadi “penurunan dan pengasingan (pemingitan)” nilai-nilai artistik, dan bahkan penolakan terhadap karya seni rupa yang berada di luar batas-batas formal dan atau akademis yang lazim.

Dikelola oleh pasangan Mella Jaarsma dan Nindityo Adipurnomo, Rumah Seni Cemeti mengubah wajah seni rupa Indonesia, membuatnya lebih mudah diakses dan menarik perhatian kurator dan organisasi seni asing. Rumah Seni Cemeti juga berperan besar dalam mengirimkan seniman-seniman muda Indonesia ke luar negeri melalui program pertukaran dan residensi seni, serta melakukan upaya-upaya penerjemahan dan penerbitan makalah penelitian, buku, dan katalog, serta mendokumentasikan karya-karya para seniman tersebut dan peristiwa penting lainnya dalam bahasa Inggris. Berbagai kegiatan Rumah Seni Cemeti telah menginspirasi generasi muda untuk melakukan hal serupa. Dalam konteks komunitas seni yang memiliki jaringan, ketertarikan pada seni, pengalaman artistik, dan/atau sudut pandang baru, sejumlah ruang seni alternatif lain telah didirikan, seperti MES 56 di Yogyakarta, ruangrupa di Jakarta, dan Common Room di Bandung.

Dalam konteks kemajuan teknologi dan kebebasan pasca reformasi, komunitas-komunitas kecil ini mengeksplorasi potensi budaya global dari media seni baru. Ade Darmawan, salah satu pendiri ruangrupa, menulis dalam pengantar katalog pameran Fixer: Pameran Ruang Alternatif & Kelompok Seni Rupa di Indonesia (2010):

Selama satu dekade setelah 1998 adalah masa euforia bagi gagasan keterbukaan dan beragam orientasi baru tentang bagaimana kehidupan sosial, budaya, dan politik seharusnya dijalankan. Di masa yang sama, para perupa dari generasi itu mulai mengeksplorasi dan memperluas pilihan ekspresi mereka dalam bentuk artistik yang lebih beragam, baik melalui fotografi, seni performans, proyek seni rupa, seni rupa publik, street art, seni rupa konseptual, seni video, maupun seni media baru.1

Semangat yang muncul dari ruang-ruang alternatif dan komunitas-komunitas yang mendukungnya tidak hanya membuka peluang bagi penciptaan karya seni yang berdasarkan konsep-konsep yang lebih global, kontekstual, dan bahkan melatih pemikiran yang lebih plural, tetapi juga memicu kesadaran bahwa seni dapat diperluas ke dalam arena-arena yang lebih besar.

Pada tahun 1990-an, forum-forum seni rupa kontemporer yang berakar pada konsep-konsep regional terbaru secara kontekstual menyoroti perkembangan seni rupa di luar Eropa dan Amerika Serikat, yang kemudian menarik perhatian kalangan seni rupa dunia pada perkembangan seni rupa di Asia, terutama di India, Cina, dan Asia Tenggara. Seni kontemporer Indonesia menjadi salah satu fokus, dengan masuknya para seniman Indonesia ke dalam pameran-pameran di museum dan ruang-ruang seni alternatif yang dikelola oleh museum, organisasi, dan pemerintah di Australia dan Jepang.

 + Bahaya atau Membuat Perubahan? Rifky Effindy p. 126.
 + Bahaya atau Membuat Perubahan? Rifky Effindy p. 127.

Perkembangan ekonomi dan dampaknya

Pada pertengahan tahun 1980-an, jumlah kolektor seni yang berniat mengumpulkan lukisan meningkat. Para kolektor ini bukan hanya individu, tetapi juga pengembang properti dan karyawan perusahaan negara dan swasta. Pejabat pemerintah juga mendorong rekan-rekan mereka untuk membeli lukisan, termasuk jika mereka secara resmi membuka satu dari sekian banyak pameran yang diselenggarakan di galeri swasta dan milik negara, di hotel berbintang, dan bahkan di gedung-gedung perkantoran. Profesi baru juga muncul - pemasok seni dan pembeli seni, misalnya - orang-orang yang menyediakan akses ke lukisan, terutama lukisan-lukisan dari para maestro modern Indonesia seperti S. Soedjojono, Affandi, dan Hendra Gunawan.

Perkembangan seni komersial pada tahun 1980-an ini mendorong beberapa kolektor dan seniman untuk mendirikan museum mereka sendiri, termasuk museum milik kolektor ternama Oei Hong Djien di Magelang, Museum Affandi dan Museum Hidayat di Yogyakarta, NuArt Sculpture Park and Gallery yang didirikan oleh Nyoman Nuarta, Museum Barli dan Museum Djeihan, serta Selasar Sunaryo Art Space di Bandung, dan juga beberapa museum di Bali. Ada yang berpendapat bahwa museum yang dikelola pemerintah telah mengalami stagnasi, dan bahwa institusi pendidikan tinggi, seperti Institut Seni Indonesia (ISI) di Yogyakarta atau Institut Teknologi Bandung (ITB), lamban dalam mengantisipasi kebutuhan akan pengelola seni. Kolektor lain telah mendirikan ruang institusional, seperti Ciputra Art Museum; Art:1 New Museum,  Museum dan Yayasan Yuz di Jakarta; Lawangwangi di Bandung, yang telah menerbitkan Bandung Contemporary Art Award (BaCAA) sejak tahun 2011; Yayasan Seni Langgeng di Yogyakarta; dan House of Sampoerna di Surabaya.

Kemunculan museum-museum swasta di tahun 1980-an dapat dianggap sebagai reaksi terhadap pengelolaan dan pengembangan infrastruktur seni rupa negara yang amatir. Kebutuhan untuk menghasilkan tenaga ahli di bidang manajemen seni telah dipenuhi oleh Kelola, sebuah yayasan yang sejak tahun 1999 hingga 2010 bekerja sama dengan organisasi pendanaan budaya asing seperti Asialink di Australia dan Asian Cultural Council (ACC) di Amerika Serikat untuk menyeleksi kandidat dan mengirimkan mereka pada program residensi. Sejumlah lulusan universitas di Indonesia juga telah melanjutkan studi mereka di bidang ilmu museum dan manajemen seni di luar negeri, karena sistem museum di Indonesia tidak mengakomodasi upaya pendidikan semacam ini.

Dengan semua faktor di atas, perkembangan pasar seni rupa Indonesia cenderung mengarah ke arah yang bermasalah, dengan berbagai risiko melekat yang mempengaruhi praktik penciptaan karya seni rupa di Indonesia. Generasi kolektor yang lebih muda semakin terinformasi dengan baik, dan memiliki pemahaman tentang apresiasi seni, modal, dan kesadaran global yang luas. Kritikus seni Agus Dermawan T. telah mengamati bahwa para kolektor masa kini tidak hanya mampu secara finansial untuk membeli karya seni, tetapi juga menganggap terjun mereka ke dalam atmosfer kreatif dunia seni rupa sebagai sesuatu yang menyenangkan, dimana beberapa di antaranya melangkah jauh ke depan dibandingkan dengan yang lain.2

Di era pasar global ini, para kolektor dan pedagang seni meraup keuntungan finansial yang sangat besar dengan menjual koleksi mereka di pasar sekunder, kemudian membuka galeri dengan tujuan memikat para seniman muda. Sejumlah besar karya seniman muda ini, termasuk karya fotografi, video, dan multimedia yang menggunakan teknologi terbaru, dibuat semata-mata untuk memenuhi kebutuhan pasar global. Para kolektor dan pedagang seni juga lincah dalam melibatkan kurator dan penulis untuk memulai wacana; dengan kata lain, para kurator dan kritikus ini terkadang digunakan untuk melegitimasi posisi seniman sebagai subordinat dari pasar seni. Baru-baru ini, beberapa kolektor bahkan mulai mengambil peran untuk melegitimasi karya-karya, menawarkan jasa mereka sebagai 'manajer' dan 'penemu', atau bahkan 'pelopor', untuk sejumlah seniman.

Pengaruh pasar internasional telah masuk ke ranah seni rupa kontemporer Indonesia melalui berbagai pameran seni rupa Asia dan pendekatan yang dilakukan oleh para pedagang dan galeri seni Eropa dan Amerika. Seniman-seniman papan atas seperti I Nyoman Masriadi, Eko Nugroho, Agus Suwage, Handiwirman Saputra, FX Harsono, Entang Wiharso, dan seniman-seniman yang lebih muda seperti Wedhar Riyadi dan J. Ariadhitya Pramuhendra, kini diwakili oleh ARNDT dan Galerie Michael Janssen di Berlin, Primo Marella Gallery di Milan, Galerie Perrotin di Paris, Tyler Rollins Fine Art, dan Lombard Freid Projects di New York. Pameran lainnya diadakan di Taiwan dan Korea Selatan. Pameran tingkat tinggi juga terus meningkat, dengan seni kontemporer Indonesia yang dipamerkan di Espace Culturel Louis Vuitton di Paris dan Saatchi Gallery di London tahun 2011, di Kunstraum Engländerbau di Liechtenstein tahun 2012, dan yang terbaru adalah di Guggenheim Museum, New York, yang meluncurkan pameran seni kontemporer Asia Tenggara pada awal tahun 2013.3

Di Indonesia, dalam beberapa tahun terakhir, sejumlah komunitas seniman dan kurator telah mengambil inisiatif untuk meniadakan keterlibatan galeri. Pendekatan pameran seni rupa ini, seperti yang dapat disaksikan di Art Fair Jogja (ART|JOG), yang diselenggarakan setiap tahun di Yogyakarta sejak 2009, memungkinkan para seniman untuk mempresentasikan karya-karya mereka secara langsung kepada publik. Ruang-ruang seni alternatif, seperti PLATFORM3 di Bandung, yang dibentuk oleh para seniman dan kurator muda pada tahun 2009, telah muncul untuk mengedepankan diskusi dan mengembangkan konsep-konsep artistik. Pendirian Indonesian Visual Art Archive (IVAA) di Yogyakarta juga telah memberikan kontribusi dengan menyediakan informasi secara global tentang berbagai diskusi seni dan seniman di Indonesia. Pada tahun 2012, Restu Imansari dan Carla Bianpoen bekerja untuk membuka akses bagi Indonesia untuk menampilkan paviliun di Venice Biennale ke-55 (2013), dengan pendanaan dari pemerintah Indonesia.

Dalam konteks seni rupa kontemporer, terdapat kemungkinan perluasan wacana seni rupa dengan mempertimbangkan unsur kriya. Dalam wacana seni rupa yang ada di Indonesia, batas antara seni dan kriya tidak ditegakkan secara tegas, sehingga ada potensi untuk melibatkan keduanya dalam wilayah seni rupa kontemporer. Seniman Eko Nugroho memasukkan batik dan tekstil lain dalam karyanya, menggunakan elemen-elemen ini tidak hanya sebagai media, tetapi juga sebagai narasi yang mengekspresikan esensi pembuatan sebuah karya seni dalam praktik seni rupa kontemporer. Hal ini sering kali melibatkan proses komunal di mana ia mengundang para  perajin terampil untuk berpartisipasi.

 + Bahaya atau Membuat Perubahan? Rifky Effindy p. 128.

Pada tahun 2009, saya dan kurator Asmudjo J. Irianto mengembangkan Jakarta Contemporary Ceramics Biennale (JCCB). Tahun ini merupakan penyelenggaraan kedua dari pameran berskala internasional ini. Asmudjo berkomentar bahwa, tidak seperti negara-negara Asia Timur lainnya, Indonesia tidak memiliki tradisi keramik yang canggih, dan karena itu tingkat teknologi dan apresiasi masyarakat terhadap keramik masih rendah. Oleh karena itu, tidak mengherankan jika perkembangan seni keramik di Indonesia masih jauh dari pesat. Namun, hal ini bisa jadi merupakan berkah, karena dengan tidak adanya batasan wilayah untuk keramik, maka tidak ada konfrontasi diametral dengan seni rupa kontemporer, yang memudahkan para keramikus untuk menjadi bagian dari komunitas seni rupa kontemporer.4

Pada akhirnya, pertanyaan-pertanyaan lama yang muncul dari dunia seni rupa Indonesia tetap terus memancing dan mendorong diskusi. Seberapa berkelanjutan model pengembangan seni rupa di Indonesia untuk terus mendorong perubahan signifikan serta mendorong produksi dan wacana artistik? Kapan kebijakan institusi negara tentang seni dan budaya akan berubah sehingga memungkinkan adanya sistem yang mendorong inisiatif dan memfasilitasi komunitas seni kontemporer di Indonesia untuk menemukan suaranya di tengah publik global?

Diterjemahkan ke dalam bahasa Inggris oleh Margaret Agusta.


Notes

Semua karya seni yang mengilustrasikan halaman ARTAND ditampilkan dalam konteks artikel aslinya. Gambar tidak boleh diambil atau diterbitkan ulang tanpa seizin para seniman atau pemegang hak cipta. Untuk informasi lebih lanjut tentang karya seni terlampir, silakan hubungi seniman terkait.

Biografi Rifky berikut terlampir di halaman depan majalah edisi ini:

Rifky Effendy adalah kurator Indonesia Pavilion dalam Venice Biennale yang ke-55 (2013). Pada tahun 2009, ia turut mendirikan Jakarta Contemporary Ceramics Biennale. Bersama para kurator dan seniman, Rifky mendirikan ruang karya PLATFORM3 di Bandung pada tahun 2009, dan pada tahun 2010 di Jakarta mendirikan Inkubatorasia, sebuah ruang  yang didedikasikan untuk mempromosikan seniman-seniman kontemporer baru.

1. Ade Darmawan, ‘Memperbaiki mata rantai siklus gagasan’, Fixer: Pameran Ruang Alternatif & Kelompok Seni Rupa di Indonesia, katalog pameran, North Art Space, Jaya Ancol, Jakarta, 2010, p. 6.

2. Agus Dermawan T., 'Meniti selera di medan booming', Visual Arts Magazine, no. 23, 2008, Jakarta, pp. 26-8.

3. Pameran tersebut adalah 'Trans-Figurations: Indonesian Mythologies' (2011) di Espace Culturel Louis Vuitton, Paris; Indonesian Eye: Fantasies and Realities (2011) di Saatchi Gallery, London; contemporary Indonesian art di Kunstraum Engländerbau di Liechtenstein pada 2012; dan 'No Country: Contemporary Art for South and South-East Asia' (2013) di Guggenheim Museum, New York.

4. Asmudjo J. Irianto dalam pengantar kuratorial 1st Jakarta Contemporary Ceramics Biennale terbitan North Art Space, Jaya Ancol, Jakarta, 2009; lihat https://jakartacontemporaryceramic.wordpress.com/jccb1-2009-2010/text/asmudjo-j-irianto

Image Captions

p. 125: J. Ariadhitya Pramuhendra, Di balik Alkitab dan gunting, 2013, Arang di atas kanvas, 200 x 150 cm, Atas seizin seniman dan ARNDT, Berlin. 

p. 125: FX Harsono, Writing in the rain, 2011, Video stills, video satu kanal, edisi 5, durasi 6 menit 2 detik, Atas izin Tyler Rollins Fine Art, New York.

p. 125: Entang Wiharso, Meja makan: Persepsi yang tidak dinyatakan, 2012, Aluminium cor, kuningan cor, karpet Persia, 200 x 400 x 300 cm, Atas izin seniman dan ARNDT, Berlin.

p. 126: Agus Suwage, Waiting for Godot, 2013, Minyak dan akrilik di atas kanvas, 250 x 200 cm, Atas izin seniman dan ARNDT, Berlin.

p. 127: Wedhar Riyadi, Orang asing #9, 2013, Cat minyak di atas kanvas, 200 x 130 cm, Hak cipta atas foto milik Ark Galerie, Jakarta dan ARNDT, Berlin.

Is Indonesian Contemporary Art In Danger Or Making A Difference? | Rifky Effendy

Is Indonesian Contemporary Art In Danger Or Making A Difference?


Is Indonesian Contemporary Art In Danger Or Making A Difference?

Problematics of the Indonesian art scene

The second art-market boom in Indonesia in 2007-09 awoke art practitioners to the functions of the prevailing art systems. Initially linked solely to the artist’s creative process, the field of art production became more complex with the inclusion of art-scene supporters: the mass media, the journalists and art writers, galleries, museums, curators and managers, exhibition organisers, policymakers, art education institutions or the government, suppliers, buyers, auction house owners, and collectors.

This development of an Indonesian art infrastructure may be the best example of a bad model for how the dynamic production and meaning of art is channelled into society and to a public that has very little knowledge or understanding of contemporary art. The platform is based on the mechanisms operating in the local art market, spanning out from there towards the global-market system. Within this steep ascendancy, certain questions arise: How does this influence the practices in Indonesian contemporary art and the current art scene in Indonesia? How much does this development motivate improvement in art infrastructure?

In the 1980s, Cemeti Gallery (known as Rumah Seni Cemeti or Cemeti Art House since 1999) in Yogyakarta intensively and extensively expanded exploration into new artistic expression. Championing what other exhibition spaces found hard to accept—installations, drawings, multimedia pieces, art performances, videos and site-specific pieces, for example—Rumah Seni Cemeti then grew, broadening its circle of influence and developing far-reaching networks, in particular with art and cultural organisations and institutions in Holland.

The emergence of art spaces like Rumah Seni Cemeti became a kind of indirect response by artists to conditions of the mainstream art market, particularly the boom in paintings in the mid-1980s—a period in which, as described by noted art critic Sanento Yuliman (1941-1992), there existed ‘diminishment and exile’ of artistic values, and even the rejection of any kind of artwork falling outside the usual formal and/or academic boundaries.

Managed by the couple Mella Jaarsma and Nindityo Adipurnomo, Rumah Seni Cemeti transformed the face of Indonesian art, making it more accessible and attracting the attention of foreign curators and art organisations. It also played a major role in sending young Indonesian artists abroad through exchange programs and art residencies, and efforts were made to translate and publish research papers, books and catalogues, and to document the works of these artists and other important events in English. Rumah Seni Cemeti’s various activities inspired the younger generation to do similar things. Within the context of art communities with networks, intense interest in art, artistic experience, and/or new points of view, a number of other alternative art spaces have been established, such as MES 56 in Yogyakarta, ruangrupa in Jakarta, and Common Room in Bandung.

In the context of the technological advances and with the freedom of the post-reformation era, these small communities are exploring the global cultural potential of new art media. Ade Darmawan, one of the founders of ruangrupa, wrote in the catalogue introduction to the exhibition ‘Fixer: Exhibition of Alternative Spaces & Art Groups in Indonesia’ (2010):

the past decade since 1998 has been a euphoric period of conceptual openness and various new orientations about how social interactions, culture and politics should be managed and directed. In the same period, the generation of artists at the time began exploring and expanding their choices of expression into more varied artistic formats, whether photography, performance art, visual art projects, public art, street art, conceptual art, video art, or art done in any new media.1

The spirit emanating from the alternative spaces and the communities that supported them not only generated opportunities for the creation of artworks based on more global, contextual concepts, and even for the exercising of pluralistic thinking, but also triggered an awareness of how art can be expanded into larger arenas.

In the 1990s contemporary-art forums rooted in the latest regional concepts contextually spotlighted art developments outside Europe and the United States, drawing the attention of world art circles to developments in Asia, especially in India, China and South-East Asia. Indonesian contemporary art became one such focus, with the entry of its artists into exhibitions at museums and alternative art spaces managed by museums, organisations and governments in Australia and Japan. 

Economic development and its impact

In the mid-1980s, the number of art collectors intent on accumulating paintings increased. These collectors were not just individuals, but also property developers and state and private-sector company employees. Government officials would also encourage their colleagues to buy paintings, including if they happened to be officially opening one of the many exhibitions being held at private and state-owned galleries, at star-rated hotels and even in office buildings. New professions also emerged—the art supplier and art buyer, for example—people who provided access to paintings, especially those of the modern Indonesian masters such as S. Soedjojono, Affandi, and Hendra Gunawan.

These commercial art developments of the 1980s led a handful of collectors and artists to set up their own museums, including noted collector Oei Hong Djien’s museum in Magelang, the Affandi Museum and the Hidayat Museum in Yogyakarta, the NuArt Sculpture Park and Gallery established by Nyoman Nuarta, the Barli Museum and the Djeihan Museum, as well as the Selasar Sunaryo Art Space in Bandung, not to mention a number of museums in Bali. It was argued that government-managed museums had stagnated, and that institutions of higher learning, like the Indonesian Art Institute (ISI) in Yogyakarta or the Institute of Technology, Bandung (ITB), were slow to anticipate the need for art managers. Other collectors have established institutional spaces, such as the Ciputra Art Museum; Art:1 New Museum, Art Space and Institute at Mondecor Gallery; the Yuz Museum and Foundation in Jakarta; Lawangwangi in Bandung, which has been issuing the Bandung Contemporary Art Award (BaCAA) since 2011; Langgeng Art Foundation in Yogyakarta; and the House of Sampoerna in Surabaya.

The emergence of private museums in the 1980s could be perceived as a reaction to the amateurish management and development of state art infrastructure. The need to produce experts in art management has since been met by Kelola, a foundation that from 1999 to 2010 cooperated with foreign cultural funding organisations such as Asialink in Australia and Asian Cultural Council (ACC) in the United States to screen candidates and send them on residential programs. A number of Indonesian university graduates have also continued their studies in museum science and art management abroad, as the Indonesian museum system does not accommodate this kind of educational endeavour.

With all the above factors at play, developments in the Indonesian art market tend towards the problematic, with various inherent risks influencing the practice of creating art in Indonesia. The younger generation of collectors is increasingly well informed, and possesses an understanding of art appreciation, capital, and a wide global awareness. Art critic Agus Dermawan T. has observed that today’s collectors are not only financially capable of purchasing art, but also experience their plunge into the creative atmosphere of the art world as exhilarating, with some leaping forward far ahead of the others.2

In this global-market era, collectors and art dealers are raking in huge financial benefits by selling their collections on the secondary market, then opening galleries with the intention of luring in emerging artists. A large number of works by these young artists, including photographic, video and multimedia pieces using the latest technology, are being created solely to fulfil global market needs. Collectors and art dealers are quick to also involve curators and writers to initiate discourses; in other words, these curators and critics are sometimes used to legitimise the position of artists as subordinate to the art market. Recently, some collectors have even begun taking on the role of legitimating works, offering their services as ‘managers’ and ‘discoverers’, or even ‘launchers’, for any number of artists.

International market influence has entered into the realm of Indonesian contemporary art through various Asian art fairs and approaches made by European and American art dealers and galleries. Blue-chip artists such as I Nyoman Masriadi, Eko Nugroho, Agus Suwage, Handiwirman Saputra, FX Harsono, Entang Wiharso, and younger artists such as Wedhar Riyadi and J. Ariadhitya Pramuhendra, are now represented by ARNDT and Galerie Michael Janssen of Berlin, Primo Marella Gallery of Milan, Galerie Perrotin of Paris, Tyler Rollins Fine Art and Lombard Freid Projects of New York. Others show in Taiwan and South Korea. High-profile exhibitions are similarly on the rise, with Indonesian contemporary art on show at Espace Culturel Louis Vuitton in Paris and at Saatchi Gallery in London in 2011, at the Kunstraum Engländerbau in Liechtenstein in 2012, and most recently at the Guggenheim Museum, New York, which launched a South-East Asian contemporary art exhibition at the beginning of 2013.3

In Indonesia in recent years, a number of artist communities and curators have taken initiatives to eliminate the involvement of galleries. This art-fair approach, as witnessed at Art Fair Jogja (ART|JOG), held annually in Yogyakarta since 2009, enables artists to present their works direct to the public. Alternative art spaces, such as PLATFORM3 in Bandung, formed by young artists and curators in 2009, have emerged to prioritise discussion and develop artistic concepts. The establishment of the Indonesian Visual Art Archive (IVAA) in Yogyakarta has also contributed by providing information globally about the various art discourses and artists in Indonesia. In 2012, Restu Imansari and Carla Bianpoen worked to reopen access for Indonesia to present a pavilion at the 55th Venice Biennale (2013), with the Indonesian government providing funding.

Within the context of contemporary art, there is the possibility of expanding the art discourse through considering the elements of craft. In the existing art discourse in Indonesia, the boundary between art and craft is not arbitrarily enforced, so that there is the potential to involve both within the territory of contemporary art. Artist Eko Nugroho includes batik and other textiles in his works, using these elements not only as media, but as narrative, expressing the essence of producing a work of art within the practice of contemporary art. This often involves a communal process in which he invites skilled craftspeople or artisans to participate.

In 2009, curator Asmudjo J. Irianto and I developed the Jakarta Contemporary Ceramics Biennale (JCCB). This year is the second presentation of this international-scale exhibition. Asmudjo has commented that, unlike other East Asian countries, Indonesia does not have a sophisticated ceramic tradition, and for that reason levels of technology and public appreciation for ceramics remain low. It is therefore not surprising that the development of ceramic art in Indonesia has been far from rapid. However, that may be a blessing since, if there is no set territory for ceramics, there is no diametric confrontation with contemporary art, making it easy for ceramicists to become a part of the contemporary-art community.4

In the end, the same old questions emerging from the Indonesian art scene remain to persistently provoke and prod. How sustainable is the model for the development of art in Indonesia towards continually motivating significant change and pushing forward artistic production and discourse? When will state-institution policies on art and culture change to allow for a system that encourages initiatives and facilitates the contemporary art community in Indonesia in finding a voice among the global public?


Notes

Translated into English by Margaret Agusta. 

All artwork illustrating the pages of ARTAND are provided in context of the original article. Images should not be extracted or republished without prior permissions from the artists or rights holders. For more information about the artwork, please contact the artists. 

The following biography was provided for Rifky in the frontmatter for this issue: 'Rifky Effendy is Curator of the 55th Venice Biennale (2013) Indonesian Pavilion. In 2009 he co-founded the Jakarta Contemporary Ceramics Biennale. Along with fellow curators and artists, Rifky established the Bandung-based art space PLATFORM3 in 2009, and in 2010 formed Inkubatorasia, a Jakarta-based space dedicated to promoting emerging contemporary artists.'

1. Ade Darmawan, 'Fixing the chain of the cycle of ideas', Fixer: Exhibition of Alternative Spaces & Art Groups in Indonesia, exhibition catalogue, North Art Space, Jaya Ancol, Jakarta, 2010, p. 14.

2. Agus Dermawan T., 'Meniti selera di medan booming', Visual Arts Magazine, no. 23, 2008, Jakarta, pp. 26-8.

3. These exhibitions were 'Trans-Figurations: Indonesian Mythologies' (2011) at Espace Culturel Louis Vuitton, Paris; Indonesian Eye: Fantasies and Realities' (2011) at Saatchi Gallery, London; contemporary Indonesian art at the Kunstraum Engländerbau in Liechtenstein in 2012; and 'No Country: Contemporary Art for South and South-East Asia' (2013) at the Guggenheim Museum, New York.

4. Asmudjo J. Irianto in the curatorial introduction to the 1st Jakarta Contemporary Ceramics Biennale, published by North Art Space, Jaya Ancol, Jakarta, 2009; see https://jakartacontemporaryceramic.wordpress.com/jccb1-2009-2010/text/asmudjo-j-irianto

Image Captions 

p. 125: J. Ariadhitya Pramuhendra, Behind the Bible and scissor, 2013, Charcoal on canvas, 200 x 150cm, Courtesy the artist and ARNDT, Berlin. 

p. 125: FX Harsono, Writing in the rain, 2011, Video stills, single-channel video, edition of 5, 6 mins 2 secs duration, Courtesy Tyler Rollins Fine Art, New York. 

p. 125: Entang Wiharso, Feast table: Undeclared perceptions, 2012, Cast aluminum, cast brass, Persian carpet, 200 x 400 x 300 cm, Courtesy the artist and ARNDT, Berlin. 

p. 126: Agus Suwage, Waiting for Godot, 2013, Oil and acrylic on canvas, 250 x 200 cm, Courtesy the artist and ARNDT, Berlin. 

p. 127: Wedhar Riyadi, The stranger #9, 2013, Oil on canvas, 200 x 130 cm, Image courtesy Ark Galerie, Jakarta, and ARNDT, Berlin. 


Realitas Dalam Dunia Eko Nugroho | Rifky Effendy

Realitas dalam Dunia Eko Nugroho


Realitas dalam Dunia Eko Nugroho

The following Indonesian translation of 'Reality in the World of Eko Nugroho' has been published for the first time with permission from Rifky Effendy.

 + Realitas dalam Eko Nugroho Rifky Effindy p. 129.

Eko Nugroho adalah salah satu seniman muda Indonesia yang paling sukses di awal tahun 2000-an. Karyanya—lukisan, mural, komik, bordir, patung, dan instalasi yang dipamerkan di museum dan galeri di seluruh Asia dan Eropa, di Australia dan Amerika Serikat—memiliki karakter yang unik dan saat ini mempengaruhi praktik seni visual kontemporer di negaranya sendiri.

Nugroho memulai karir seninya dengan baik pada tahun 2000, saat ia masih berstatus sebagai mahasiswa. Sebagai pendiri utama Daging Tumbuh (DGTMB),1 sebuah kelompok mahasiswa yang sebagian besar berasal dari Institut Seni Indonesia (ISI) yang membuat komik-komik unik, nama Nugroho semakin dikenal seiring dengan berkembangnya profil DGTMB. Komik DGTMB memiliki format yang berbeda dari yang lain. Komik-komik tersebut tidak bercerita secara linear, melainkan kompilasi dari beberapa narasi pendek yang dikumpulkan dari para kontributor di beberapa kota seperti Yogyakarta, Bandung, dan Jakarta, serta dari kelompok-kelompok seni lainnya. Jumlah komik DGTMB yang diproduksi memang sedikit, namun para pembeli diperbolehkan untuk membuat dan mendistribusikan fotokopinya sendiri, sebuah proses yang bertentangan dengan undang-undang hak cipta percetakan dan penerbitan, sehingga membuat kelompok DGTMB, khususnya Nugroho, menjadi lebih menonjol.

Karya-karya Nugroho sendiri diwarnai dengan humor gelap dan dipenuhi dengan gambar-gambar figuratif yang aneh—kepala dengan cerobong asap, topeng binatang, tangan yang dibentuk seperti gunting atau berubah bentuk dengan cara lain, dan kaki dengan roda, semuanya merupakan simbol dari identitas manusia yang menjadi tidak sempurna, bermutasi menjadi makhluk setengah manusia setengah mesin karena pengaruh dari luar. Gambar-gambar ini seringkali disajikan secara berurutan, dengan balon-balon teks yang lucu dan penuh dengan makna ganda. Karya-karya Nugroho sering kali menyindir secara tajam, dengan kesegaran ekspresi yang menarik, dan penuh dengan bentuk-bentuk lucu yang mengundang eksplorasi lebih dalam.

 + Realitas dalam Eko Nugroho Rifky Effindy p. 130.
 + Realitas dalam Eko Nugroho Rifky Effindy p. 131.

Humor adalah andalan dalam teater wayang Jawa, dan terfokus pada karakter punakawan Semar, Gareng, Bagong, dan Petruk. Dalam pewayangan Bali, punakawannya adalah Tualen dan Merdah (punggawa Pandawa) serta Delem dan Sangut (punggawa Kurawa). Dalam teater wayang kulit, punakawan adalah abdi dan penjaga yang setia yang umumnya muncul pada segmen goro-goro yang tidak hanya berisi lelucon dan unsur humor lainnya, tetapi juga nasihat bijak dan pesan moral. Peran punakawan dalam teater wayang telah menginspirasi banyak seniman, yang menggunakan tokoh-tokoh seperti punakawan untuk menyalurkan kritik terhadap penguasa. Hal ini dapat dilihat dengan jelas pada karya-karya Heri Dono atau pertunjukan Teater Koma, yang menggunakan humor untuk mengolok-olok mereka yang berkuasa.

Karya Nugroho jauh lebih menusuk ke dalam hati nurani publik ketika ia memadukan komedi dan seni jalanan untuk menyampaikan pesan-pesan tentang isu-isu sosial kontemporer. Ia juga selalu mempertimbangkan konteks ruang dan waktu dalam menciptakan karya-karyanya, seolah-olah tidak hanya mengamati, tetapi benar-benar berdialog dengan lingkungan sekitarnya. Sering menggunakan elemen-elemen teks satir yang bersifat politis untuk mengomentari kejadian-kejadian di sekitarnya, visual milik Nugroho tetap konsisten, terlihat dari figur-figur manusia yang tampak ganjil, dan objek-objek patung yang muncul seolah-olah merupakan proyeksi dari identitas pribadi Nugroho.

Hasilnya, karya-karya Nugroho dipenuhi dengan simbol-simbol jenaka yang melintasi berbagai disiplin ilmu dan budaya dengan kekuatan antar-tekstur, bentuk dan teks yang muncul dalam konteks yang berbeda, karena penggunaan bahasanya yang tidak mengikuti struktur formal dan cenderung puitis dan liris. Hal ini mencerminkan eksposur Nugroho terhadap bahasa sehari-hari dan pemanfaatannya yang berasal dari bahasa daerah, dialog komik, dialog film, lirik lagu, dan sebagainya, yang kesemuanya telah meninggalkan jejak pada budaya populer.

Pada suatu kesempatan di tahun 2005, Nugroho berkomentar bahwa kategorisasi karya-karyanya tidak jelas. Apakah itu komik atau bukan? Hal ini tergantung dari sudut pandang penikmatnya. Ternyata, Nugroho diundang untuk membagikan karya-karyanya di acara-acara seni visual dan pertemuan para pembuat komik dan animator video. Diterima oleh berbagai komunitas kreatif, sikap artistiknya mirip dengan seniman yang lebih senior, Heri Dono, di mana mereka berdua menggunakan bentuk artistik dari disiplin ilmu lain, seperti musik dan seni pertunjukan.

Bersama kelompok Apotik Komik di Yogyakarta pada tahun 2000, Eko Nugroho berkesempatan untuk mengeksplorasi penciptaan komik alternatif dan seni jalanan. Ia kemudian melibatkan diri dalam proyek-proyek mural, yang hasilnya masih dapat dilihat di berbagai tempat di seluruh kota. Pada tahun 2004 ia mengikuti residensi di Amsterdam Graphics Atelier, setelah sebelumnya mengikuti pameran di Rumah Seni Cemeti.

Bentuk dan teks muncul dalam konteks yang berbeda-beda. Penggunaan bahasa Nugroho tidak mengikuti struktur formal dan cenderung puitis dan liris. Hal ini mencerminkan eksposur Nugroho terhadap bahasa sehari-hari dan pemanfaatannya yang berasal dari bahasa lokal. Ada juga teks dialog komik, dialog dari film, dan lirik dari lagu-lagu—yang semuanya telah meninggalkan jejak pada budaya populer.

Seiring berjalannya waktu, karya-karya Nugroho telah dipamerkan di dalam dan luar negeri. Pada tahun 2006, ia diundang untuk berpartisipasi dalam Asia Pacific Triennial of Contemporary Art ke-5 (2006-07) di Queensland Art Gallery/Gallery of Modern Art, Brisbane, dan pada tahun yang sama ia tampil dalam 'Wind from the East: Perspectives on Asian Contemporary Art' (2007) di Kiasma Museum of Contemporary Art di Helsinki. Kemudian, pada tahun 2012, ia mengadakan pameran tunggal 'Temoin Hybride (Hybrid Witness)' di Musée d'Art Moderne di Paris. Di sini Nugroho menampilkan totalitas dirinya sebagai seniman dengan instalasi yang terdiri dari mural, patung, lukisan, dan tekstil bersulam yang memenuhi seluruh ruangan, serta dinding dari lantai hingga langit-langit, dengan warna-warna yang memikat. Pada tahun yang sama, ia mengadakan pameran bersama dengan Jompet Kuswidananto, 'RALLY: Contemporary Indonesian Art', di Galeri Nasional Victoria, Melbourne. Pada tahun 2013, ia termasuk salah satu dari lima seniman yang tergabung dalam Paviliun Indonesia di Venice Biennale ke-55.

Nugroho tidak hanya menggunakan komik sebagai idiom, tetapi juga mengekspresikan dirinya melalui lukisan, patung, mural, dan media baru seperti video animasi. Ia juga berkolaborasi dengan seniman-seniman yang aktif dalam berbagai disiplin ilmu, dimana ia melihat elemen komunikasi sebagai hal yang sangat penting dalam pendekatan konseptual, metode dan karya seninya. Ia menjelaskan proses di balik pembuatan jaringan ini:

Sebagai contoh, ketika saya membuat mural, saya harus memahami situasi keseluruhan dari tempat di mana mural tersebut akan dibuat; saya harus mengenal orang-orang yang tinggal di daerah tersebut. Namun, hal ini tergantung pada berapa banyak waktu yang saya miliki. Jika waktu yang dialokasikan sangat minim, saya akan langsung memproduksi mural dengan harapan dapat berkomunikasi dalam skala yang lebih kecil.2

Kecenderungan untuk berkomunikasi ini mungkin berkontribusi pada penerimaan karya Nugroho di banyak kalangan.

 + Realitas dalam Eko Nugroho Rifky Effindy p. 132.
 + Realitas dalam Eko Nugroho Rifky Effindy p. 133.

Ciri eksperimental lain dari praktik Nugroho adalah bordir. Awalnya, ia tertarik dengan lambang-lambang bordir yang dipakai oleh anggota geng jalanan di jaket, celana jins, dan celana lainnya. Ia juga mencatat bahwa bordir banyak digunakan oleh institusi formal seperti polisi, pegawai negeri dan sekolah, dan kemudian memahami maknanya sebagai ekspresi identitas, baik personal maupun kolektif. Nugroho pernah menjelaskan bahwa ia menggunakan penjahit untuk membuat elemen-elemen bordir pada karya-karyanya, dengan mengatakan “Awalnya saya kesulitan menemukan penjahit yang dapat mengerjakan apa yang saya butuhkan; kebanyakan penjahit hanya dapat mengerjakan motif-motif sederhana dan cenderung mengulang-ulangnya.”3 Pada akhirnya ia dapat ’mengajari‘ penjahit tersebut untuk membuat bordir yang ia ciptakan dalam benaknya, dan kini ia menggabungkan benang yang kaya dengan figur-figurnya yang aneh tetapi familiar, perspektif yang datar tetapi dalam, serta elemen-elemen lain seperti kawat untuk ’memahat' di atas bidang dua dimensi secara efektif. Karya-karya ini merepresentasikan jalinan dari berbagai macam karya Nugroho—buku komik, humor satir, transformasi, mutasi, dan kriya sebagai seni—untuk membentuk praktik artistik yang tak tentu, berlapis-lapis, dan mewah.

Venice Biennale ke-55, Paviliun Indonesia, 1 Juni - 2 November 2013. 


Notes

Semua karya seni yang mengilustrasikan halaman ARTAND ditampilkan dalam konteks artikel aslinya. Gambar tidak boleh diambil atau diterbitkan ulang tanpa seizin para seniman atau pemegang hak cipta. Untuk informasi lebih lanjut tentang karya seni terlampir, silakan hubungi seniman terkait.

Rifky Effendy adalah kurator Indonesia Pavilion dalam Venice Biennale yang ke-55 (2013). Pada tahun 2009, ia turut mendirikan Jakarta Contemporary Ceramics Biennale. Bersama para kurator dan seniman, Rifky mendirikan ruang karya PLATFORM3 di Bandung pada tahun 2009, dan pada tahun 2010 di Jakarta mendirikan Inkubatorasia, sebuah ruang  yang didedikasikan untuk mempromosikan seniman-seniman kontemporer baru.

1. Edisi DGTMB pertama diterbitkan pada bulan Juni 2000.

2. ‘Interview with Eko Nugroho’, di Tuula Karjalainen and Marja Sakari (eds), Wind from the East: Perspectives on Asian Contemporary Art, Kiasma Museum of Contemporary Art, Helsinki, 2007.

3. Rifky Effendy, artiel untuk VISUAL ARTS, Jakarta, no. 22, 2008.

Image Captions

p. 130: Temoin hybride, 2012, Tampilan instalasi, Musée d'Art Moderne, Paris Courtesy SAM Art Projects, Foto dan © seniman.

p. 131: Menghasut Badai-badai, 2012, Bambu, wadah minyak, resin serat, baja tahan karat, plastik, kulit imitasi, batik, kayu jati, pemutar DVD portabel, ukuran sekitar 400 x 400 x 400 cm, Foto Oki Permatasari, Hak cipta atas foto oleh seniman.

p. 132: Creamy policy, 2010, Akrilik di atas kanvas, 200 x 150 cm, Koleksi pribadi, Jakarta, Atas seizin seniman dan Ark Galerie, Jakarta, © Eko Nugroho.


Reality In The World Of Eko Nugroho | Rifky Effendy

Reality in the World of Eko Nugroho


Reality in the World of Eko Nugroho

Eko Nugroho is one of Indonesia’s most successful young artists of the early-2000s generation. His work—paintings, murals, comics, embroidery, sculpture and installations, shown in museums and galleries across Asia and Europe, in Australia and the United States—has a unique character and today influences contemporary visual art practices within his own country.

Nugroho made a solid start on his art career in 2000, when he was still a student. As the main founder of Daging Tumbuh (DGTMB),1 a group of students, most from the Indonesian Art Institute (ISI), who create unique comics, Nugroho’s recognition grew as the profile of DGTMB developed. DGTMB comics have a format unlike anything else. They don’t tell linear stories; most are compilations of several short narrations collected from contributors in a number of cities, such as Yogyakarta, Bandung and Jakarta, as well as from other art groups. The number of DGTMB comics produced was small, but buyers were allowed to make and distribute their own photocopies, a process that ran counter to printing and publishing copyright laws, making the DGTMB group, Nugroho in particular, stand out.

Nugroho’s own artworks are coloured by dark humour and filled with strange figurative images—heads with smokestacks, animal masks, hands shaped like scissors or deformed in some other way, and legs with wheels, all symbols of a human identity that has become imperfect, mutated into half-human/hall-machine creatures by outside influences. Frequently these images are presented in sequence, with balloons of humorous text full of double meanings. Nugroho’s works are often sharply insinuative, with an attractive freshness of expression, and full of funny forms that invite close exploration.

Humour is a mainstay of Javanese wayang puppet theatre, and is focused in the punakawan (clown) characters Semar, Gareng, Bagong and Petruk. In Balinese wayang puppetry, the punakawan are Malern and Merdah (Pandawa faction retainers) and Delem and Sangut (Kurawa faction retainers). In leather puppet theatre, the punakawan are faithful servants and caretakers who generally appear during the goro-goro segments that contain not only jokes and other humorous elements, but also sage advice and moral instruction. The role of the punakawan in puppet theatre has inspired many artists, who use punakawan-like figures to channel criticism about the authorities. This can be seen clearly in the works of Heri Dono or the performances of Koma Theatre, which use humour to poke fun at those in power.

Nugroho’s work jabs much more deeply into the public conscience when he mixes comedy and street art to convey messages about contemporary social issues. He also always considers the contexts of space and time when creating his works, as if not just observing, but actually immersing himself in a dialogue with his immediate environment. Often employing elements of satirical texts, which are political in nature, to comment on the happenings around him, Nugroho’s visuals are consistent, as seen in the distinctly odd human figures, and sculptural objects emerge that seem to be projections of Nugroho’s own individual identity.

As a result, Nugroho’s works are layered with playful symbols that cut across disciplines and cultures with inter-textural strength, forms and texts emerge in differing contexts, as his use of language does not adhere to any formal structure and tends to be poetic, lyrical. This reflects Nugroho’s exposure to and drawing on colloquialisms derived from local languages, the text dialogues of comics, lines from films, lyrics from songs - all of which have left a mark on popular culture.

On one occasion in 2005 Nugroho commented that categorisation of his works was indeterminate. Were they or were they not comics? This would depend on the standpoint of the viewer. As it turns out, Nugroho is invited to share his works at both visual-art events and gatherings of comics makers and video animators. Accepted by a variety of creative communities, his artistic stance is similar to that of a more senior artist, Heri Dono, in that they both use artistic forms from other disciplines, such as music and the performing arts.

With the Apotik Komik group in Yogyakarta in 2000 Eko Nugroho had the opportunity to explore alternative comic creation and street art. He then involved himself in mural projects, the results of which can still be seen in various places throughout the city. In 2004 he took up a residency at Amsterdam Graphics Atelier, after having participated in an exhibition at Rumah Seni Cemeti (Cemeti Art House).

Forms and texts emerge in differing contexts. As his use of language does not adhere to any formal structure and tends to be poetic, lyrical. This reflects Nugroho’s exposure to and drawing on colloquialisms derived from local languages. The text dialogues of comics, lines from films. Lyrics from songs - all of which have left a mark on popular culture.

Over time, Nugroho’s works have been displayed both locally and internationally. In 2006 he was invited to participate in the 5th Asia Pacific Triennial of Contemporary Art (2006-07) at the Queensland Art Gallery/Gallery of Modern Art, Brisbane, and in the same year he featured in ‘Wind from the East: Perspectives on Asian Contemporary Art’ (2007) at Kiasma Museum of Contemporary Art in Helsinki. Then, in 2012, he held a solo exhibition, ‘Temoin Hybride (Hybrid Witness)’, at the Musée d’Art Moderne in Paris. Here Nugroho presented the totality of himself as an artist with an installation comprising murals, sculptures, paintings and embroidered textiles, filling the entire space, and the walls from floor to ceiling, with enticing colours. That same year, he held a joint exhibition with Jompet Kuswidananto, ‘RALLY: Contemporary Indonesian Art’, at the National Gallery of Victoria, Melbourne. In 2013, he is among a group of five artists included at the Indonesian Pavilion at the 55th Venice Biennale.

Nugroho not only uses comics as an idiom, but expresses himself through painting, sculptures, murals and new media such as video animation. He also collaborates with artists active in various disciplines, seeing the elements of communication as pivotal to his conceptual approach, his methods and his artworks. He explained the process behind creating these networks:

For example, when I create a mural, I must understand the overall situation of the place where the mural will be; I have to get to know the people who live in that area. However, this depends on how much time I have. If the time allocated is minimal, I will go straight to producing the mural with the hope of communicating on a smaller scale.2

This penchant for communication may contribute to the acceptance of Nugroho’s work in so many circles.

Another experimental characteristic of Nugroho’s practice is embroidery. Initially, he was interested in the embroidered emblems that members of street gangs sport on their jackets, jeans and other pants. He also noted that embroidery was widely used by formal institutions like the police, the civil service and schools, and came to understand its significance as an expression of identity, either personal or collective. Nugroho once explained that he used a tailor to produce the embroidered elements of his works, saying At first it was a hassle to find someone who could do what I needed; most tailors can only do simple motifs and tend to repeat them.’3 Eventually he was able to ‘teach’ the tailor to produce the kind of embroidery he had created in his mind, and now he combines rich thread with his strange yet familiar figures, flattened but deep perspective and other elements such as wire, to effectively ‘sculpt’ on a two-dimensional plane. These works represent the weaving together of all Nugroho’s varied strands -comic books, satirical humour, transformation, mutation, and craft as art - to form an indeterminate, layered and sumptuous artistic practice.

55th Venice Biennale, Indonesian Pavilion, 1 June - 2 November 2013.


Notes

Translated into English by Margaret Agusta.

All artwork illustrating the pages of ARTAND are provided in context of the original article. Images should not be extracted or republished without prior permissions from the artists or rights holders. For more information about the artwork, please contact the artists.

The following biography was provided for Rifky in the frontmatter for this issue: 'Rifky Effendy is Curator of the 55th Venice Biennale (2013) Indonesian Pavilion. In 2009 he co-founded the Jakarta Contemporary Ceramics Biennale. Along with fellow curators and artists, Rifky established the Bandung-based art space PLATFORM3 in 2009, and in 2010 formed Inkubatorasia, a Jakarta-based space dedicated to promoting emerging contemporary artists.'

Endnotes

1. The first DGTMB edition was published in June 2000.

2. ‘Interview with Eko Nugroho’, in Tuula Karjalainen and Marja Sakari (eds), Wind from the East: Perspectives on Asian Contemporary Art, Kiasma Museum of Contemporary Art, Helsinki, 2007.

3. Rifky Effendy, article for VISUAL ARTS, Jakarta, no. 22, 2008.

Image Captions

p. 130: Temoin hybride (Hybrid witness), 2012, Installation view, Musée d’Art Moderne, Paris Courtesy SAM Art Projects, Photograph and © the artist.

p. 131: Menghasut Badai-badai (Instigator of storms), 2012, Bamboo, oil containers, fibre resin, stainless steel, plastics, imitated leather, batik, teakwood, portable DVD player, approx. 400 x 400 x 400 cm, Photograph Oki Permatasari, Image courtesy the artist.

p. 132: Creamy policy, 2010, Acrylic on canvas, 200 x 150 cm, Private collection, Jakarta, Courtesy the artist and Ark Galerie, Jakarta, © Eko Nugroho.


Links & Info